'

Слайд-лекции По дисциплине «История и теория дизайна» На тему «Стиль Людовика XVI. Стиль директории. Стиль Ампир». Для студентов специальности 050421 «Дизайн» Разработал: ст.преподаватель Фомина Т.Н.

Понравилась презентация – покажи это...





Слайд 0

Инновационный Евразийский университет кафедра «Архитектура и Дизайн» Слайд-лекции По дисциплине «История и теория дизайна» На тему «Стиль Людовика XVI. Стиль директории. Стиль Ампир». Для студентов специальности 050421 «Дизайн» Разработал: ст.преподаватель Фомина Т.Н.


Слайд 1

СОДЕРЖАНИЕ Классицизм. Стиль директории. Французское искусство 18 века. Архитектура второй половины 18 века. Придворное искусство. Художественная промышленность 18 века. Классицизм (сер.18-19 вв). Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. Одежда Вывод. Выдающиеся достижения материальной культуры эпохи классицизма.


Слайд 2

Во второй половине XVIII в. в передовых слоях французского общества складывается уверенность в необходимости коренного изменения в общественном порядке. В это время Проводятся археологические раскопки в Геркулануме, открывшие изумленным взорам неизвестную ранее Эллинскую античность. Позднее к этим новым веяниям добавились, под влиянием сочинений Дидро и Руссо, идеи возврата к природе и к непосредственному чувству. В условиях ожидаемого возрождения человечества искусству придается огромное значение. Оно призвано, отныне служить средством воспитания человека. В 60-х годах XVIII в. во Франции поиски новых художественных форм возрождают новое художественное направление. Его называют классицизмом и стилем Людовика XVI. Классицизм порывает с эстетическими принципами рококо и занимает во многих вопросах противоположную позицию. Характерные черты - простота, естественность, свобода и чувство. С этим сочетаются изящество и грациозность. В поэзии и Мушке это время Гёте, Гайдна, Глюка и Моцарта. Стиль Директории возник не из эстетических соображений, а под влиянием морали. В своей строгой простоте им выражал пуританский дух революционной буржуазии Сознательную оппозицию аристократическому рококо. Революционное правительство становится руководителем художественной жизни. 1. Классицизм. Стиль директории.


Слайд 3

     История классицизма начинается в Западной Европе с конца XVI столетия. В XVII веке достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизма явился эстетическим выражением идей абсолютизма и основное развитие получил во Франции. Его художественной целью является преобразование действительности через призму классицистского эстетического идеала, построенного на рациональных основах.      В некоторых случаях даже называется дата рождения классицизма – 1660 год, то есть начало действительного правления Людовика XIV. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в XVIII – начале XIX веков, пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.      Как художественная система классицизм окончательно сложился в XVII веке, хотя само понятие классицизм родилось позже, в XIX веке, когда ему объявили непримиримую войну романтики.      Классицизм предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность. Классицизм (от лат. classicus – образцовый) – это стиль и направление в искусстве и литературе XVII – начала XIX века, которые ознаменовали возвращение к античной культуре как к норме и идеальному образцу.


Слайд 4

К середине 18 века господствующим направлением в архитектуре Франции постепенно становится классицизм. Он развивался на фоне широкого общественного движения эпохи Просвещения, в условиях все обострявшейся борьбы «третьего сословия» против феодального абсолютизма. Приемы и методы просветительской рационалистичности, стремление критически пересмотреть все господствовавшие ранее представления пронизывают и французский классицизм в архитектуре. К середине столетия все более нарастал интерес к наследию античности. Началось широкое исследование древних памятников. Многие архитекторы занимаются в это время археологическими изысканиями и изучением древностей. На основе обследования подлинных памятников формируются новые взгляды на античную архитектуру. В строительстве 1750—1770-х годов постепенно происходит отход от архитектурных приемов начала 18 века в поисках более спокойных и строгих форм. Ордер вновь начинает рассматриваться как основной элемент композиции, появляется стремление к более простым, симметричным, орнаментальным формам. Зодчие стремятся к простому, четкому, ясному построению основных объемов зданий. Эта простота общего решения масс в сочетании со смягчением всех переходов от одного объема к другому, от одной поверхности к другой, а также с тонкими, чрезвычайно деликатно прорисованными деталями, с обилием различных вертикальных и горизонтальных членений, с широким использованием орнаментальных и тематических рельефов придает специфический характер постройкам этого времени. 2. Французское Искусство 18 Века. Архитектура второй половины 18 века.


Слайд 5

Повсюду при королевских и княжеских дворах и парках ставятся небольшие беседки — подобие ротонд, покрытых куполами. Их называли «храмами дружбы». Располагались они обычно в укромных уголках парка, в густой чаще или у заросшего пруда. Архитектура меняет свой характер решительно во всем, вплоть до орнамента. Место ракушки теперь занимает гирлянда. Легкие и изящные, лепные гирлянды, развешанные по стенам зданий, придают им нарядность. Они хорошо сочетаются с ордером, который опять популярен. В архитектурных украшениях теперь отсутствует золото, предпочитают белый цвет или раскраску фона в голубой, фисташково-зеленый или желтый цвета. Кроме гирлянд, здание украшают также стройные и изящные вазы или овальные медальоны. В остальном мастера становятся скупы на украшения: они открывают красоту гладкой стены. В архитектуре этого периода идут поиски новых форм, нового языка. Клод Никола Леду первым отвергает принципы классического ордера, в построении зданий он исходит из кристаллической формы куба, цилиндра, шара или конуса. Он создает утопический проект - соляной город Шо, образующий в плане огромный круг с лучевыми проспектами. В центре - дом директора, по бокам от него - производственные постройки. Отдельные общественные здания должны были получить форму, отвечающую их назначению.


Слайд 6

Во внутренней отделке вновь восстанавливается четкое разграничение стен и перекрытий. Вводится четкая линия карниза. Вместе с тем сохраняется стремление к расчленению поверхности стен панно, тягами, лопатками. Орнамент рококо полностью исчезает и заменяется либо изображениями каких-либо конкретных предметов — военных арматур, музыкальных инструментов, элементов животного и растительного мира, фантастических существ (грифонов, сфинксов), либо бессюжетным орнаментом, построенным по принципу многократного повторения определенных архитектурно-геометрических форм (меандр, ионики и т. п.). Все эти орнаменты даются обычно плоским рельефом. Серьезные изменения имеют место в эти годы в области садово-паркового строительства. На смену регулярному парку, построенному по геометрической схеме, приходят живописные, так называемые «английские» сады. Эта система вызывает к жизни и совсем новые архитектурные сооружения — различные небольшие постройки, как павильоны, беседки, хижины, гроты, руины, мосты, различные мемориальные и просто декоративные сооружения — обелиски, колонны, вазы, скульптуры на пьедесталах и т. д. Наиболее крупными зодчими этого периода были Ж.-А. Габриэль и Ж.-Ж. Суффло.


Слайд 7

Одной из главных работ Жака Анжа Габриэля (1698—1782) является создание площади в Париже, носящей ныне наименование «Площади Согласия» (1751—1763, бывшая «Площадь Людовика XV»). В решении этой площади Ж.-А. Габриэль отказывается от принятой в прежние годы замкнутой застройки по контуру. Выходящие на площадь улицы, расположенная по ее оси Королевская улица и идущий в западном направлении главный проспект Парижа — авеню Елисейских полей — органически связывают площадь с планировкой прилегающего района. Здания расположены только с одной стороны площади, они не замыкают, а лишь оформляют проезд на улицы. Этим Габриэль наметил новые пути развития французского градостроительства. В композиции обрамляющих площадь зданий Военного и Военно-Морского министерств Габриэль явно исходил от приема К. Перро в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем Габриэль вносит характерные изменения в решения фасадов корпусов. Он дает ординарные, а не парные колонны, опирающиеся не на мощный гладкий цоколь, а на аркаду с тонкими рустованными пилонами. Этим он придает корпусам с колоннадами большую утонченность и подчеркнутое изящество, что в сочетании с известной измельченностью является характерным для мастеров, воспитанных в приемах начала 18 века.


Слайд 8

Другой важнейшей работой Ж.-А. Габриэля была постройка здания «Малого Трианона» в Версальском парке — одного из совершеннейших сооружений французской архитектуры 18 века (1762—1764). В «Малом Трианоне» Габриэль совершенно по-новому решает проблему загородного дворца. Он трактует, его как павильон, тесно связанный с окружающим парком, чрезвычайно простой и четкий по общей композиции и очень утонченный в деталях. В постановке здания своеобразно использован крутой уклон местности, так что с двух сторон здание имеет по три этажа, с двух других — только по два. Окружающий здание Трианона парк был распланирован по пейзажной системе. Созданные там небольшие парковые сооружения воспринимались среди зелени деревьев, частично на фоне лужаек у берегов искусственных протоков. Жак Жермен Суффло. Крупнейшей постройкой Жака Жермена Суффло (1718—1780) является здание, первоначально предназначенное для церкви св. Женевьевы, считавшейся покровительницей Парижа. В годы французской буржуазной революции здание было превращено в Пантеон — место погребения выдающихся деятелей Франции — и при этом частично перестроено.


Слайд 9

По общей схеме композиции здание представляет собой крестообразное в плане сооружение с высоким куполом в центре. Главный вход отмечен шестиколонным коринфским портиком. Внутри, вдоль стен, помещены также колонны коринфского ордера, поддерживающие системы тонких и изящных по рисунку и орнаментации арок и сводов, на которые опираются четыре пологих кессони-рованных купола, перекрывающих выступы креста. Конструкция перекрытия здания была для того времени чрезвычайно легкой и стройной. При сравнительной простоте общего объемного решения здание было чрезвычайно богато и утонченно декорировано. В нем были широко применены скульптурные рельефы, панно, различные архитектурные членения и т. п. Архитектура 1770—1780-х годов характеризуется известным расслоением в общем течении классицизма. С одной стороны, некоторые крупные зодчие продолжали работать в приемах раннего классицизма. С другой стороны, появляется новое направление, объединяющее наиболее передовые и радикальные искания в области архитектуры. Мастера, примыкавшие к нему, стремятся преодолеть изящество и утонченность приемов раннего классицизма в поисках большого монументального стиля.


Слайд 10

Наиболее крупными представителями второго направления были Ж. Гондуен и К.-Н. Леду. Самым значительным произведением Жака Гондуена (1737—1818) является здание Хирургической школы (1769—1775) в Париже. В этой постройке Гондуен стремился подчеркнуть большое общественное значение этого здания. Середину участка занимает парадный двор, отделенный от улицы открытыми галереями из четырех рядов ионических колонн высотой в первый этаж. Эти колонны поддерживают широкую переходную галерею, в которой размещалась библиотека училища. В глубине двора находится большой коринфский портик, отмечавший расположенное за ним главное помещение во всем здании — большую аудиторию. Она была полукруглой в плане, перекрытой куполом с единственным источником света — большим отверстием в куполе (наподобие Пантеона в Риме). Этот зал с его совершенно гладкими массивами степ и тяжелым ксссоиированным куполом отличался строгостью и монументальностью архитектурного решения.


Слайд 11

Для классицизма характерен синтез искусств. Синтезу архитектуры, скульптуры, художественного садоводства в ходе строительства Версаля соответствовал синтез драматургии, музыки и балета в сценическом искусстве.


Слайд 12

3. Придворное искусство. Как уже отмечалось, король и теперь еще являлся одним из крупнейших заказчиков, и большое количество художников было занято работами для двора. К этому кругу принадлежали Франсуа Буше (1703—1770), Жан Франсуа де Труа (1679—1752), Франсуа Лемуан (1688—1737), Шарль Антуан Куапель (1694—1752), Шарль Жозеф Натуар (1700—1777). Помимо станковых картин и декоративных работ многим из них приходилось исполнять эскизы для шпалер, которые выделывались на мануфактуре гобеленов в Вове и были в моде, как и в 17 веке. Франсуа Буше (1703—1770) был художником, идейно связанным с аристократическим обществом в период его упадка; он запечатлел в своих полотнах то стремление к наслаждению всеми благами жизни, которое царило среди высших классов в середине 18 века. Буше был наиболее талантливым среди упомянутой группы мастеров, связанных с двором Людовика XV. Он носил титул «первого художника короля» и был директором Академии. Буше исполнял огромное количество работ для двора, делал эскизы для мануфактуры гобеленов в Париже и в Бове («Дон-Кихот», «Вакх и Ариадна» и др.), работал для театров, иллюстрировал книги. В творчестве Буше получают широкое распространение мифологические сюжеты, дающие повод для изображения обнаженного женского и детского тела. Особенно часто он пишет мифологических героинь — в разные моменты их любовных похождений или занятых туалетом.


Слайд 13

С виртуозным мастерством исполняет он в условно-декоративной гамме бело-розовые тела с голубыми и жемчужными переходами теней и полутонов. Характерным образцом мифологических картин Буше может служить «Туалет Венеры» (Эрмитаж) — чисто декоративная композиция, в своем построении не лишенная, как и многие другие работы Буше, академических черт. Образам Буше свойственны внешняя привлекательность и миловидность, однако они совершенно лишены психологической сложности и утонченности образов Ватто. Увлечение пасторальными темами, характерное для всей эпохи, было отражением модных тогда теорий, согласно которым счастливы лишь наивные люди, живущие вдали от цивилизации, на лоне природы. Этъен Морис Фалъконе. К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716—1791), ученик Лемуана, испытавший влияние Пюже, о чем свидетельствует его ранняя работа «Милон Кротонский» (1745—1754, Лувр). Из произведений Фальконе на родине пользовались популярностью «Грозящий амур» (1755—1757, Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, Лувр).


Слайд 14

Очертания фигуры купальщицы плавны и текучи, мягко моделированы формы гибкого женского тела. Ее юное личико обрамлено простой прической, перед нами не античная статуя, а несколько идеализированная изящная парижанка 18 века. Большой известностью пользовалась также группа Фальконе, изображавшая Пигмалиона у ног его ожившей статуи. Фальконе не следовал винкельмановскому классицизму, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства»: достойной целью скульптора он считал создание образцов добродетели. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I. Двенадцать лет он пробыл в России, работая над этим монументом . Здесь он сумел отказаться от камерного решения художественных задач и поднялся до создания подлинно монументального произведения. Выразителями настроений, господствовавших в аристократических кругах, были во второй половине 18 века Огюстен Пажу (1730—1809) и Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738—1814).


Слайд 15

Пажу был любимым мастером аристократии, вполне удовлетворявшим ее вкусы. Одной из его лучших работ является «Покинутая Психея» (1785—1791, Лувр). Текучий контур, мягко моделированные формы тела характеризуют эту фигуру. Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной. Он исполнил и ряд портретных бюстов, в частности бюст фаворитки Людовика XV — мадам Дюбарри (1733, Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в фантастическом костюме, с прической, модной при дворе в конце царствования Людовика XV. Клодион работал главным образом в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он любил изображать женское тело, выполненные им обнаженные фигурки носят название то нимф, то вакханок. Как и женские фигуры Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером. Эти женщины миниатюрны, изящны, юны, круглые лица далеки от классического типа красоты. В работах Клодиона своеобразно сочетаются непосредственность и кокетливая грация, живость и утонченность. Крупнейшим мастером реалистического направления во французской скульптуре второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741—1828).


Слайд 16

Сын привратника «Королевской школы покровительствуемых учеников», в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, а в 1764—1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. На формирование Гудона оказал большое влияние Пигаль. К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771, Лувр), Мирабо (1800, Версаль), Бюффона (1782, Эрмитаж), портрет жены (1780-е гг., Лувр), многочисленные портреты Вольтера. Ряд работ был исполнен им по заказу Екатерины II, в частности мраморная статуя Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж; оригинальная модель в Национальной библиотеке во Франции, Париж). В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей.


Слайд 17

Художественная промышленность 18 века обогатилась еще одной отраслью с изобретением фарфора. До этих пор его привозили из Китая, где только и умели его выделывать. Секрет изготовления настоящего, твердого фарфора удалось открыть после многих попыток Иоганну Готфриду Беггеру (1682—1719). Производство фарфора впервые организовалось в Саксонии. Во Франции за отсутствием каолина могли изготовлять лишь хрупкий фарфор из более мягкой и стекловидной массы. Мануфактура, выделывавшая такой фарфор, находилась в Венсенне: в 1756 году она была перенесена в Севр. Открытие в 1762 году залежей каолина во Франции дало возможность изготовлять настоящий (твердый) фарфор. Особую славу Севрской мануфактуре создают изделия из хрупкого фарфора, менее удобного для употребления, но благодаря его составу позволяющего применять самые яркие краски для фона, которыми нельзя работать на твердом фарфоре. Севрская мануфактура выпускала также фигуры и группы из бисквита (бисквит - раз обожженный, неглазированный, хрупкий фарфор), модели для которых делали такие известные мастера, как Фальконе (с 1767 г. художественный руководитель Севрской художественной мануфактуры), Клодион и другие. 4. Художественная промышленность 18 века.


Слайд 18

Пресыщенность причудливыми формами рококо вскоре вызвала в печати призывы к искусству более трезвому и рациональному. И тут как нельзя кстати пришлась вновь воскресшая мода на всё античное. Буржуазные просветители воспевают Римскую республику, учёные-историки пишут обширные труды по античности, археологи раскапывают Помпеи и... пошло-поехало! Следовать канонам «a la grecque» («греческого стиля») становится необходимым качеством всех «продвинутых» слоёв той эпохи. Так возник классицизм с его идеями о строгих ясных логичных формах и разумной закономерности мироздания. Классицизм именуют стилем Людовика XVI, и ему довелось стать последним «королевским стилем», когда влияние двора распространялось на все области искусства вплоть до стиля мебели. В середине 60-х годов XVIII в. убранство помещений стало простым и строгим. Яркий пример - интерьеры покоев Людовика XVI в Версале. Если в эпоху рококо даже большое помещение должно было производить впечатление будуара, то здесь декораторы стремились к обратному эффекту - они создавали иллюзию большого, масштабного пространства независимо от реальных размеров комнат. Вместо прихотливых по форме часов и подсвечников, сложной по рисунку лепнины появились беломраморные медальоны с античными профилями, строгие пилястры и полуколонны. 5. Классицизм (середина XVIII-XIX вв).


Слайд 19

Предметов мебели здесь немного, но все они устойчивы и просты. Капризные и пластичные формы рококо постепенно 'успокаиваются': линии выпрямляются, начинает господствовать ясность и гармоничность пропорций, равновесие частей. Декор сводится к самому необходимому. Изменение принципа построения лучше всего обнаружить на примере мебельных ножек. Если в мебели рококо гнутые ножки непосредственно «перетекали» из корпуса предмета, то в классицизме снова подчёркивается их функция опорных конструкций. Они выпрямляются и уподобляются суживающимся к низу колоннам. В мебели классицизма уже нет той слитости деталей в единую массу, здесь вновь подчёркивается конструктивный принцип. Этому принципу следует и декор, линии которого послушно повторяют очертания предмета. Мягкие элементы стульев и кресел обиваются тканями с цветочным орнаментом. В декоре преобладают античные мотивы: меандры, нити жемчужин, цветочные или лавровые гирлянды, розетки, фестоны. Нередко употребляются цветные лаки (белый, зелёный) в сочетании с лёгкой позолотой отдельных деталей.


Слайд 20

Более простой и строгий стиль классицизма больше соответствовал духу буржуазии. С развитием классицизма иные черты приобретает интерьер, в котором отражается принцип архитектоничного решения стен и потолков, четко выявляются основные плоскости, скупо и утонченно решается декор. Стиль классицизма снова обращается к античному искусству как к идеальному образцу. Античность господствует и в ордерном уборе архитектурных ансамблей и в обстановке интерьеров. В решении форм мебельных изделий мастера классицизма обращаются к образцам Древней Греции и Риму. Предпочтение отдается прямым линиям, господствует ясность и гармоничность пропорций, декор лаконичен. Вводятся античные орнаментальные мотивы: меандры, нити жемчужника, акантовые листья, дубовые и лавровые гирлянды. Однако стиль рококо не прошел бесследно и орнамент обогащается реалистически трактованными цветами и ветвями.


Слайд 21

По сравнению с мебелью стиля рококо форма диванов, кресел, стульев проще и спокойнее, ножки выпрямляются и обычно решаются в виде тонкой стройной суживающейся книзу колонки, покрытой каннелюрами, в которых пробегают тончайшие бронзовые гирлянды, иногда обвивающиеся вокруг ножки. Подлокотники также выпрямляются и часто опираются на волюты с акантовым листом. Развиваются несколько типов стульев и кресел; с овальной спинкой, украшенной наверху симметрично спадающей на обе стороны гирляндой или завитком; с четырехугольной спинкой со срезанными по вогнутой дуге верхними углами с повышенной серединой, украшенной резьбой, с двумя резными шишками по краям спинки. Все деревянные части изделия покрыты протянутыми параллельно рядами бус, акантовых листьев, иоников и других античных мотивов. Желание правдиво выявить конструкцию способствовало появлению почти обязательного декоративного приема: углы царги (рамы сиденья стула) обрабатывают в виде маленького куба со вписанными в него с двух сторон резными розетками. Мебель для сидения выполняют из резного дерева, окрашивают в светлые тона (белый, фисташковый, нежно-серый и голубой), обивают полосатыми светлыми шелковыми тканями с мелкими цветочками и гирляндами, китайским шелком, вышитыми тканями.


Слайд 22

Разнообразны типы корпусной мебели. Особенно популярны были бюро, секретер с приподнятым на высокие ножки корпусом, по-прежнему широко используют комоды, но они становятся более геометричными по форме. Ящики комодов четко выявляются на фасаде, чему способствуют тонко проработанные полоски и решеточки, выполненные в низком рельефе, и накладки из бронзы. Появляются туалетные столы с вращающимся на горизонтальной оси зеркалом и напольные зеркала на двух стойках. В 1769 г. Ж. А. Ризенер (1725-1806) изобрел механизм для откидывания цилиндрической крышки бюро, с тех пор бюро находят все большее применение. Знаменитое бюро короля Людовика XV было начато учителем Ж. А. Ризенера Ж. Б. Обеном. Ризенер поместил в это бюро механизм для откидывания цилиндрической крышки и выполнил маркетри. Бронзовые украшения были отлиты и отчеканены Дюплесси. Многие мебельные изделия, особенно более ранние, украшены маркетри, набранным кусочками светлых и темных пород дерева. Мотивами набора были букеты цветов, развевающиеся ленты, пастушеские свирели, бубны. Композиция набора замыкалась в четырехугольник, круг или овал, вне которого набирался рисунок, имитирующий сетку, шашечную доску или узоры паркета.


Слайд 23

В более поздний период мастера отказываются от маркетри и широко применяют гладкую фанеру красного дерева с легкой бронзовой отделкой. Филенки красного дерева инкрустируют наборами из различных цветных, нередко экзотических пород дерева (сатиновое, розовое и др.). Обрамления выполняют породами более темных оттенков (туя, палисандр, черное дерево). Иногда в декор мебели вводят расписные фарфоровые накладки, изготовленные в Севре, близ Парижа, на мануфактуре, основанной в 1756 г., либо керамические плакетки с белыми фигурами на голубом фоне, изготовляемые английским заводом Веджвуд. Широко применяют украшенные бронзовыми скульптурными группами каминные часы, канделябры, таганы, стоящие у каминов, и т. д. В мебели бронзовые украшения стали подчиняться общей композиции и выполнялись в низком рельефе. Наиболее прославленными бронзовщиками этого времени были П. Гутьер и П. Ф. Томир. Искусство мебели во Франции во второй половине XVIII в. достигло высокого уровня. В Париже вместе с французскими работали и приезжие мастера: Обен, Ризенер, БенеМан, Вейсвейлер. Наравне с Ш. Крессаном и Ж. Жакобом очи явились подлинными творцами французского мебельного искусства. Большой вклад в развитие мебели классицизма внес Жорж Жакоб (1739- 1814), который ввел в мебель мотив куба с резной розеткой в месте крепления ножки.


Слайд 24

К прежним типам мебели в этот период не прибавляется новых. Одним из важнейших предметов обстановки был секретер с приподнятым на высокие ножки кубическим корпусом. Много шедевров и среди комодов, исполненных в новом стиле (иногда они надстраивались полками). В завершение нельзя не упомянуть об английском классицизме, который был не столь суров, как во Франции. Здесь законодателем классического вкуса стал Роберт Адам (1728-1792). Побывав в Италии он вернулся страстным поклонником античности и создал множество усадебных домов, к которым сам же проектировал мебель. Один из наиболее известных его интерьеров - приёмная в доме Сайон-хаус, украшенная колоннами из голубого мрамора и скульптурами наверху. Стволы этих колонн подлинные античные (найденные на дне реки Тибр в Риме!), но они здесь не поддерживают потолок, а просто приставлены к стене, придавая комнате величественный вид.Популяризация Адамом «античного стиля» также вытеснила из английской мебели формы рококо, ассоциировавшиеся с деятельностью Чиппендейла. Особенно часто Адам содрудничал с фирмой «Шератон», основанной Томасом Шератоном (расцвет пришёлся на 1790-1804гг).


Слайд 25

Её мебель отличалось благородной простотой форм и матовой поверхностью дерева. Популярными были спинки кресел в форме античной лиры или щита с орнаментом. С творчеством Адама связано обогащение мебели новыми элементами, переход на светлые породы дерева, в декоре - оперирование инкрустацией, росписью, лепными узорами. Кроме Адама и Шератона в развитии английской классицистической мебели большую роль сыграл Георг Хэплуайт (расцвет деятельности - 1775-1786). Его изделия характеризуются красотой форм, элегантностью, лёгкостью; отдельные детали (ножки, подлокотники) сохраняют лёгкий изгиб, что указывает на связь с предыдущем стилем Чиппендейла. Спинки, напоминающие формой щит, выполняются либо ажурными, либо мягкими. В Германии стиль рококо пустил столь глубокие корни, что в отдельных областях он продолжал цвести еще в XIX веке. В самой Франции рококо относительно долго - до начала XIX века - продержалось лишь в ряде провинций, в частности - в Нормандии. Во Франции классицизм (стиль Людовика XVI), раз возникнув, очень быстро становится господствующим стилем, тогда как в немецком прикладном искусстве новые, более строгие и холодные формы прививались лишь с большим трудом.


Слайд 26

Сложившейся, в конце концов, в Германии и Австрии разновидности классицизма именуются стилем цопф. Ему присущи простые, даже упрощенные формы, не идущие ни в какое сравнение с изысканными, рафинированными формами французского классицизма. Немецкая классическая мебель проникнута духом пуританства, вместе с тем в ее формах прочно удерживаются такие типично барочные элементы, как изогнутые карнизы, срезанные углы. Вызванный к жизни идеями Просвещения классицизм был первым искусственным (т.е. возникшим не стихийно, а в результате планомерного культивирования античных образцов). Однако вскоре шаблонное подражание античности увело его в сторону холодной рассудочности.


Слайд 27

6. Скульптура. В скульптуре классицистами создано немного. В Германии это И.Г.Шадов (1764-1850), близкий просветительскому классицизму. Он автор монументально-декоративных произведений (квадрига на Бранденбургских воротах в Берлине), статуй, портретных бюстов. Представитель позднего классицизма – датчанин Д.Торвальдсен (1768-1844). Его произведениям свойственна строгая гармония, пластическая завершенность, холодная сдержанность и идеализация образов («Янсон», «Меркурий со свирелью»). Французские скульпторы решали в целом те же, преимущественно декоративные задачи, что и в 17 столетии. Однако в связи с изменением вкусов и запросов заказчиков меняются и характер тематики и художественные приемы. Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур.


Слайд 28

Итальянский скульптор А.Канава (1757-1822) создал надгробие папы Климента XIII и мифологическую статую «Амур и Психея», а также скульптурные портреты знати.


Слайд 29

А.Канава (1757-1822), Мифологическая статуя «Амур и Психея».


Слайд 30

Представитель позднего классицизма – датчанин Д.Торвальдсен (1768-1844). Его произведениям свойственна строгая гармония, пластическая завершенность, холодная сдержанность и идеализация образов («Янсон», «Меркурий со свирелью»).


Слайд 31

Камень. Декоративное оформление зданий времен Людовика XVI привлекает исключительной простотой и изяществом, близким скорее к греческой, чем к римской античности. В архитектурном декоре среди мотивов скульптурных украшений встречаются меандры и другие элементы, заимствованные у греков, а также цветочные побеги, гирлянды и акантовые листья. Появляются многочисленные скульптуры и сюжетные барельефы, оживляющие плоскость стены. Чаще всего изображаются персонажи античной мифологии и истории. Образцом декоративного искусства при Наполеоне был Рим — отсюда присущий искусству дух холодного величия. Декор отличается сухостью и отсутствием мотивов, почерпнутых из живой природы. Если изображается птица, то непременно орел, если растение, то греческая пальметта. Керамика. Фаянс по-прежнему пользуется спросом, сенсационный успех полета братьев Монгольфье в 1783 г. вызвал появление разнообразных и нередко очень декоративных тарелок с изображением воздушного шара. Во время революции 1789 г. на фаянсовой посуде начали изображать символы трех сословий, галльского петуха, сидящего на пушке, а когда начала сказываться усталость от нескончаемых войн, появилось изображение «Тихой пристани» с надписью «стремлюсь сюда». Продолжается производство фаянсовой посуды с декором из роз, пионов и других натуралистически трактованных цветов. 7. Декоративно – прикладное искусство.


Слайд 32

В Англии в стиле классицизма изготовляется посуда с сетчатым узором, ажурная или декорированная печатным орнаментом. Это направление связано с именем Джозайя Веджвуда. Его изделия имели матовую поверхность, окрашенную солями металлов в голубоватые, оливковые, желтые тона. На этот фон накладывались тонкие белые изображения, имевшие чаще всего какой-нибудь античный прообраз. Веджвуд изобрел имитацию мрамора. Ему же принадлежит идея декорировать мебель и различные украшения маленькими медальонами, напоминающими античные камеи. Стекло. Для стекла эпохи классицизма характерен «богемский стиль», т.е. поташный хрусталь. Особенно славится резной хрусталь, в частности, граненые бокалы. Изготовляются также стопы или бокалы в форме античной урны и бокалы, декорированные медальоном с портретом, исполненным в манере камеи. В Англии производят не только бокалы с высокой ножкой и чашей в форме Половинки яйца, но также графины и настольные канделябры; форма предметов заметно удлиняется и приобретет большее изящество. Формы бутылок вытягиваются и Постепенно приобретают современные очертания.


Слайд 33

Изделия из кожи. Кожа идет на изготовление различных футляров и несессеров для дорожной посуды и туалетных принадлежностей. Наиболее интенсивно она используется в переплетном деле. Наряду с «кружевным» орнаментом, изготовляются переплеты с более строгим декором, свидетельствующим о возврате к античности. Ткани. В этот период изготовляются обивочные ткани с рисунком из ваз в античном духе или большие панно с сельскими сценами, обрамленными крупными цветами, например, изображение куропатки, защищающей свой выводок. На других тканях появляется ряд новшеств: фон приобретает большое значение, а декор часто состоит из россыпи мелких цветов. Встречаются банты и садовые инструменты, отражающие характерную для этого времени моду «возврата к природе». Композиция обычно уравновешена и грациозна, сочные тона нигде не переходят в грубую яркость.


Слайд 34

Влияние римской классики больше всего сказалось на женском костюме. Знаменитые французские красавицы одеваются в тонкие муслиновые или батистовые светлые платья без отделки и украшений, которые надеваются на трико или на обнаженное тело. Ведь культ античности раскрыл перед женщинами красоту обнаженного женского тела. Модницывыравнивание по ширине отказались от рубашки и корсета. Теперь предпочитают гладкие, белые, тонкие ткани для платья и более плотные, падающие глубокими складками и драпировками шали, исполнявшие роль гиматиев и других верхних античных одежд. Даже драгоценности изготовляются в античном духе. Костюм дополняли плоские на низком каблуке туфли светлых тонов со шнуровкой из лент, оплетающих ногу наподобие греческих сандалий. В моде длинные лайковые перчатки, часто без пальцев. В период ампира при тех же пропорциях применяются дорогие плотные ткани, и это резко меняет пластику костюма. Кроме того, в нем появляется все больше декоративных элементов: рюшей, кружев, вышивки, оборок. В костюме вновь появляется корсет. Платье часто имеет шлейф, низкое декольте, короткий рукав-фонарик на широкой манжете. Огромную роль в женском костюме продолжают играть шали. 8. Одежда


Слайд 35

Стоимость их намного превышала стоимость всего остального костюма, особенно привезенных после египетского похода Наполеона. Головные уборы также подражали античной форме - обручи, сетки, диадемы, пышные повязки со страусовыми перьями. Бархатные и шелковые ленты поддерживали прически с греческим узлом или короткие кудрявые стрижки. Во времена стиля ампир прическам стал придаваться древнеримский акцент. Отличительной особенностью этого стиля была исключительно сложная техника выполнения различных локонов - спиральных, круглых, плоских. Другой, столь же типичной принадлежностью женского туалета Глубокое проникновение в сущность античного искусства повлияло на формообразование решительно всех предметов - больших и малых. Прежде всего, стало ощущаться разделение предмета на его основные части. Целостность строилась теперь не на слитности, а на сопоставлении частей. Материалу стали возвращать его природные качества, подчеркивать их. Дерево стали реже золотить и красить; естественная красота его текстуры только оттенялась накладками из бронзы и керамики. Свойства металла, фаянса или фарфора стали выявляться в формах посуды. Это особенно бросалось в глаза, когда создавались большие комплексы, очень характерные для эпохи классицизма.


Слайд 36

Полы настилаются паркетом, как правило, составленным из цветных пород дерева. Потолки окрашивают в белый цвет и отделывают по углам простым декором. Экономно введённые в колорит интерьеров светлые тона и пятна позолоченной бронзы несколько смягчают строгость линий и суровость белого. Но главную странность интерьеру в стиле ампир придавали зеркала, которых было необычайно много. Кроме привычных мест - над камином, между окнами - они появлялись над кроватями, на створках дверей, прятались у пола между ножками мебели. Посреди будуара ставили зеркало-псише, похожее на арку в человеческий рост. Из отдельных зеркальных отражений складывался целый иллюзорный мир. Чтобы защитить интерьер от вторжения реальности, окно либо занавешивали, либо, согласно выражению французского архитектора Франсуа Блонделя, совсем отказывались балдахином. Оно стояло вдоль стены (а не перпендикулярно к ней, как в XVII- XVIII вв.) и не имело обычных ножек, а опиралось на кубы или сплющенные шары. Ложе 'охраняли' сфинксы или львы, вырезанные по углам. Кровать в стиле ампир была своего рода роскошным пьедесталом, возвышавшим человека над остальным миром, что наилучшим образом соответствовало духу наполеоновской эпохи. В интерьерах ампира царят покой, упорядоченность, строгая симметрия и полная уравновешенность частей. Лёгкость и изысканность предыдущей эпохи сменяет холодная торжественность, фантазию - холодный расчёт.


Слайд 37

Излюбленным предметом мебельщиков в то время был тяжёлый низкий комод. Столы-бюро, стулья и кресла, подобно зданиям, опирались на колонны и золочёные статуи, заменявшие ножки. Прямоугольные подушки на сиденьях, плотно обтянутые тканью, узор которой нередко подражал прожилкам мрамора, походили на каменные плиты. В декоре отразился воинственный дух эпохи: всевозможное оружие, факелы, лавровые венки, часто повторяющаяся буква 'N' (инициал Наполеона). После похода в Египет становятся популярны египетские мотивы (пирамиды, иероглифы, сфинксы). При этом тяжеловесный ампир сохранил одно из самых удачных и практичных изобретений XVIII в. - раздвижную мебель. Таковы складные походные кровати Наполеона и его дорожное бюро. Это бюро, очень небольшое в сложенном виде, могло разворачиваться. Благодаря множеству выдвижных ящичков оно было поразительно вместительным и удобным. Даже в тряской походной повозке император работал за ним почти с таким же комфортом, как в кабинете. Символом стиля ампир стало так называемое красное дерево - красивая экзотическая древесина, которой покрывали все предметы мебели-люкс (высшего класса). Даже когда мастера работали с местной древесиной, они старались использовать не ствол, а корень с более прихотливым, чётким рисунком волокон, напоминающим красное дерево.


Слайд 38

Признанными королями мебельного искусства были мастера-краснодеревщики Ж.Жакоб (1739-1814) и его сын Ф.О.Демальте (1770-1841). Все мебельные мастера ставили на изделиях своё клеймо. В других странах Европы мебельщики подражали французским образцам. Великолепную, оригинальную по стилю мебель создавали в России. Наряду с красным деревом русские мастера применяли местный материал - карельскую берёзу. Ненависть ко всему, что связано с Наполеоном сокрушила и господство стиля ампир. По общей схеме композиции здание представляет собой крестообразное в плане сооружение с высоким куполом в центре. Главный вход отмечен шестиколонным коринфским портиком. Внутри, вдоль стен, помещены также колонны коринфского ордера, поддерживающие системы тонких и изящных по рисунку и орнаментации арок и сводов, на которые опираются четыре пологих кессони-рованных купола, перекрывающих выступы креста. Конструкция перекрытия здания была для того времени чрезвычайно легкой и стройной. При сравнительной простоте общего объемного решения здание было чрезвычайно богато и утонченно декорировано. В нем были широко применены скульптурные рельефы, панно, различные архитектурные членения и т. п.Архитектура 1770—1780-х годов характеризуется известным расслоением в общем течении классицизма. С одной стороны, некоторые крупные зодчие продолжали работать в приемах раннего классицизма. Лучшую мебель в стиле ампир изготовляли во Франции по эскизам, разработанным архитекторами-декораторами Шарлем Персье и Пьером Фонтеном.


Слайд 39

8.Ампир (вторая половина XVIII- началоXIXвв). Последние годы XVIII в. и начальный период XIX в. характеризуются дальнейшим развитием классицизма, который приобретает новые черты и проходит два этапа: стиль директории и стиль ампир. Классицизм времён Наполеона I получил название ампир (от франц. empire – «империя»). Он должен был символизировать величие и могущество державы созданной генералом Бонапартом. Римская империя стала не просто идеалом красоты, но и программой к действию. Если до этого античные мотивы органично использовались, то теперь им прямо подражают. Ампир становится первым стилем, официально насаждаемым «сверху». Убранство помещений в стиле ампир производит впечатление удивительной целостности. Однотипные золочёные украшения покрывали и шкаф, и шкатулку, и обложку книги. В интерьере царил своеобразный маскарад. Предметы словно переодевались: мраморная шкатулка на поверку оказывалась картонной, яшмовый флакон - фарфоровым или стеклянным. При этом мастера не стремились, чтобы дешёвая вещь выглядела как дорогая. Напротив, они часто выдавали ценные материалы за более скромные. Целые помещения менялись ролями. Спальни оформляли в виде военного шатра, а в будуаре французской императрицы Марии Луизы в Компьенском дворце недалеко от Парижа камин служил хранилищем для передвижной ванны.


Слайд 40

В интерьерах ампира царят покой, упорядоченность, строгая симметрия и полная уравновешенность частей. Лёгкость и изысканность предыдущей эпохи сменяет холодная торжественность, фантазию - холодный расчёт. Полы настилаются паркетом, как правило, составленным из цветных пород дерева. Потолки окрашивают в белый цвет и отделывают по углам простым декором. Экономно введённые в колорит интерьеров светлые тона и пятна позолоченной бронзы несколько смягчают строгость линий и суровость белого. Но главную странность интерьеру в стиле ампир придавали зеркала, которых было необычайно много. Кроме привычных мест - над камином, между окнами - они появлялись над кроватями, на створках дверей, прятались у пола между ножками мебели. Посреди будуара ставили зеркало-псише, похожее на арку в человеческий рост. Из отдельных зеркальных отражений складывался целый иллюзорный мир. Чтобы защитить интерьер от вторжения реальности, окно либо занавешивали, либо, согласно выражению французского архитектора Франсуа Блонделя, совсем отказывались от 'дурной манеры сверлить стены'. Например, в будуаре Марии Луизы единственное круглое окно находится на потолке, а двери замаскированы. Одну или все четыре стены покрывали так называемые панорамные обои, изображавшие фантастические виды африканского леса или долины с руинами. Своеобразные 'окна' появились даже на вещах: блюдах, вазах, кофейниках, табакерках.


Слайд 41

Вместо привычных орнаментов и цветов их украшали городские и сельские пейзажи, заключённые в рамку. Мебель ампира была далеко не такой удобной, как перед этим: комфортом сознательно жертвовали ради величественных форм. Массивная, с гладкими полированными поверхностями, декоративными накладными бронзовыми рельефами, деталями в виде карнизов, колонн, львиных лап, она была схожа с архитектурными сооружениями. Предметы служили прежде всего реперезентации и напоминали собой экспонаты выставки: тумбочки в форме постаментов, столики для умывания в виде треножников, вытканая золотом шёлковая обивка мебели. Даже самые скромные и уютные кровати в то время были величественны и строги. На высоком постаменте из красного дерева возвышалось ложе, увенчанное пышным балдахином. Оно стояло вдоль стены (а не перпендикулярно к ней, как в XVII- XVIII вв.) и не имело обычных ножек, а опиралось на кубы или сплющенные шары. Ложе 'охраняли' сфинксы или львы, вырезанные по углам. Кровать в стиле ампир была своего рода роскошным пьедесталом, возвышавшим человека над остальным миром, что наилучшим образом соответствовало духу наполеоновской эпохи. Излюбленным предметом мебельщиков в то время был тяжёлый низкий комод. Столы-бюро, стулья и кресла, подобно зданиям, опирались на колонны и золочёные статуи, заменявшие ножки.


Слайд 42

Прямоугольные подушки на сиденьях, плотно обтянутые тканью, узор которой нередко подражал прожилкам мрамора, походили на каменные плиты. В декоре отразился воинственный дух эпохи: всевозможное оружие, факелы, лавровые венки, часто повторяющаяся буква 'N' (инициал Наполеона). После похода в Египет становятся популярны египетские мотивы (пирамиды, иероглифы, сфинксы). Лучшую мебель в стиле ампир изготовляли во Франции по эскизам, разработанным архитекторами-декораторами Шарлем Персье и Пьером Фонтеном. Признанными королями мебельного искусства были мастера-краснодеревщики Ж.Жакоб (1739-1814) и его сын Ф.О.Демальте (1770-1841). Все мебельные мастера ставили на изделиях своё клеймо. В других странах Европы мебельщики подражали французским образцам. Великолепную, оригинальную по стилю мебель создавали в России. Наряду с красным деревом русские мастера применяли местный материал - карельскую берёзу. Ненависть ко всему, что связано с Наполеоном сокрушила и господство стиля ампир.


Слайд 43

С другой стороны, появляется новое направление, объединяющее наиболее передовые и радикальные искания в области архитектуры. Мастера, примыкавшие к нему, стремятся преодолеть изящество и утонченность приемов раннего классицизма в поисках большого монументального стиля. Наиболее крупными представителями второго направления были Ж. Гондуен и К.-Н. Леду. Жак Гондуен. Самым значительным произведением Жака Гондуена (1737—1818) является здание Хирургической школы (1769—1775) в Париже. В этой постройке Гондуен стремился подчеркнуть большое общественное значение этого здания. Середину участка занимает парадный двор, отделенный от улицы открытыми галереями из четырех рядов ионических колонн высотой в первый этаж. Эти колонны поддерживают широкую переходную галерею, в которой размещалась библиотека училища. В глубине двора находится большой коринфский портик, отмечавший расположенное за ним главное помещение во всем здании — большую аудиторию. Она была полукруглой в плане, перекрытой куполом с единственным источником света — большим отверстием в куполе (наподобие Пантеона в Риме). Этот зал с его совершенно гладкими массивами степ и тяжелым киссонированным куполом отличался строгостью и монументальностью архитектурного решения.


Слайд 44

В оставшемся не осуществленным в натуре (известном лишь по гравюрам в издании Гондуена) проекте оформления площади перед зданием школы нашли дальнейшее развитие принципы, заложенные в композиции зала, — лаконизм и подчеркнутая монументальность. На фоне глухих массивов рустованной стены на оси входа в школу был задуман своеобразный фонтан с дорическим портиком и фигурами, поддерживающими наклоненный сосуд, из которого должна была течь широкая струя воды в расположенный впереди полукруглый бассейн. Клод Никола Леду. Вторым крупнейшим мастером этого направления был Клод Никола Леду (1736—1806). Его наиболее значительными работами являются строительство солеваренного городка в.Шо и павильонов-застав Парижа. Общая планировка городка в Шо (1775—1780) решена по схеме круга, пересеченного по диаметру рядом корпусов с главным административным зданием в центре. По контуру круга размещены корпуса цехов. Въезд на территорию городка оформлен Пропилеями из шести дорических колонн без каннелюр. Центральное административное здание имело портик с колоннами, пересеченными громадными рустами. В обработке стен производственных корпусов введен своеобразный мотив, выполненный в рельефе из камня, — в гладкие плоскости как бы вставлены под некоторым углом громадные бочки, из горловин которых течет соль.


Слайд 45

Они состояли из одного или двух симметричных павильонов от одного до трех этажей высоты. Большинство из них было уничтожено в 19 веке по мере роста города. В композиции павильонов застав Леду в полной мере проявились как его творческая изобретательность, так и его стремление к большому монументальному стилю. Павильоны застав решены просто, четкими объемами, и, несмотря на относительно небольшие размеры, воспринимаются как очень монументальные сооружения. Из сохранившихся одним из лучших является павильон заставы Ла Виллет. Над низким приземистым первым этажом с портиком из прямоугольных пилонов с дорическими капителями возвышается высокий цилиндрический верхний этаж с аркадами, завершающийся дорическим антаблементом.Интересна высокая оценка застав Леду в революционные годы. Несмотря на всеобщую ненависть, которой пользовались вал и таможенные заставы, являвшиеся по своему назначению характерным проявлением феодального уклада дореволюционной Франции, правительство Конвента не только отменило первоначально принятое постановление о сносе павильонов вместе с уничтожением вала, но и особым распоряжением декретировало превратить их в «общественные памятники» и поместить на них бронзовые доски с мемориальными надписями. Заставы королевского Парижа были превращены в Пропилеи революционного города. Заставы Парижа были созданы Леду в 1783—1789 годах в связи с сооружением вокруг Парижа нового городского вала. Всего Леду было построено 35 сооружений.


Слайд 46

Важнейшим архитектурным мероприятием этих лет было создание так называемой «комиссии художников», в задачу которой входила разработка вопросов планировки и застройки Парижа. Некоторые из разработанных комиссией замыслов нашли применение в дальнейших проектах реконструкции города уже в 19 веке. После египетского похода Наполеона (1798-1799) распространяются изображения сфинксов, стройных кариатид, напоминающих мумии, с головами негритянок и спеленутыми ступнями ног. Стиль ампир был создан искусственно, а не возник в результате естественного развития художественных тенденций. Поэтому для его развития особое значение приобретает деятельность ведущих художников, а именно художника Жака Луи Давида (1748-1825). Во время революции он был активным членом Конвента, устраивал торжественные народные празднества. Своим творчеством Давид по существу определял характер среды своего времени, начиная с костюмов и кончая прическа ми. Давид много внес и в решение новых форм мебели" Стулья, изображенные на картинах Давида ("Клятва Горациев", "Брут", "Елена и Парис" и др.), были созданы им на основе тщательного изучения античных форм мебели как римской, так и древнегреческой и явились прообразом тех стульев, которые изготовляли в тот период как во Франции, так и в других европейских странах. Приемы, разработанные Гондуеном и Леду, нашли применение в архитектуре первых лет революции — прежде всего в оформлении революционных празднеств, о которых мы теперь можем судить лишь по изображениям.


Слайд 47


Слайд 48

Во второй половине XVIII в. редеют ряды приверженцев стиля рококо. Появляются призывы к более рациональному направлению искусства. Этим требованиям соответствовал новый стиль-классицизм, возродивший античные художественные формы. Во Франции стиль классицизма установился около 1770 г. и получил название стиля Людовика XVI. Появлению стиля классицизма способствовали раскопки, проведенные в Геркулануме (1738) и Помпеях (1748), труды историка И. Винкельмана (1717-1768), знаменитая серия офортов "Римские древности" (1748) итальянского архитектора и графика Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778), деятельность архитектора Жака Франсуа Блонделя, с 1756 г. возглавлявшего парижскую Академию архитектуры. С развитием классицизма иные черты приобретает интерьер, в котором отражается принцип архитектоничного решения стен и потолков, четко выявляются основные плоскости, скупо и утонченно решается декор. Стиль классицизма снова обращается к античному искусству как к идеальному образцу. Античность господствует и в ордерном уборе архитектурных ансамблей и в обстановке интерьеров. 9. Вывод. Выдающиеся достижения материальной культуры эпохи классицизма.


Слайд 49

4. Мебель для сидения выполняют из резного дерева, окрашивают в светлые тона (белый, фисташковый, нежно-серый и голубой), обивают полосатыми светлыми шелковыми тканями с мелкими цветочками и гирляндами, китайским шелком, вышитыми тканями. 5. В 1769 г. Ж. А. Ризенер (1725-1806) изобрел механизм для откидывания цилиндрической крышки бюро, с тех пор бюро находят все большее применение. Знаменитое бюро короля Людовика XV было начато учителем Ж. А. Ризенера Ж. Б. Обеном. Ризенер поместил в это бюро механизм для откидывания цилиндрической крышки и выполнил маркетри. Бронзовые украшения были отлиты и отчеканены Дюплесси. 6. Широко применяют украшенные бронзовыми скульптурными группами каминные часы, канделябры, таганы, стоящие у каминов, и т. д. В мебели бронзовые украшения стали подчиняться общей композиции и выполнялись в низком рельефе. Наиболее прославленными бронзовщиками этого времени были П. Гутьер и П. Ф. Томир. 7. Большой вклад в развитие мебели классицизма внес Жорж Жакоб (1739- 1814), который ввел в мебель мотив куба с резной розеткой в месте крепления ножки.


Слайд 50

10.Кровати освобождаются от балдахинов, ее головные и ножные щиты одинаковы по высоте, иногда спинки имеют S-образную форму. Корпусная мебель с прямыми ножкам и имеет простые. облегченные объемы; карнизы поддерживаются колоннами или пилястрами с бронзовыми капителями. 11. В 1770 г. английский ученый Дж. Пристли предлагает использовать резинку для стирания карандашных записей. В3421792 г. англичанин Д. Перри догадался сделать продольную проречь в острие стального пера. Качество письма улучшилось, долговечность самого инструмента возросла. В 1794 г. француз Ж. Конте предложил заменить графитные стержни выделкой из особой смеси графитного порошка с глиной. 12. В 1785 г. Бланшар изобрел парашют. В 1797 г. Р. Фультон предлагает построить подводную лодку. В это время появляется газовое освещение и новые средства зажигания 9. На рубеже XVIII и XIX вв. усовершенствуется гравюра на дереве, возникает литография.


Слайд 51

Когда впервые стал организовываться классический стиль? 2.Сделать аналитическое сравнение стиля Рококо и Классического. 3.Назвыть причины, побудившие общество на необходимость поиска нового стиля. 4.Сделайте аналитическое сравнение стиля Ампир и Директории. 5.Охарактеризуйте одежду времени второй половины 18 -19 веков. КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:


Слайд 52

1. Вейе Г. История цивилизации: архитектура, вооружение, одежда, утварь. Иллюстрированная энциклопедия в 3-х тт. М.:Эксмо-Пресс,1998. 2. Вингирский В.С., Хотеенко В.Ф. Очерки истории науки и техники с древнейших времён до середины XVIII века: Книга для учителя. М.:Просвещение, 2003. 3. Каминская Н.М. История костюма. М.: лёгкая индустрия, 1977. 4. Страны и народы. Научно –популярное географическое издание в 20 тт. М.: Мысль, 1980-1983. ЛИТЕРАТУРА


×

HTML:





Ссылка: